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Introduction à la critique de la vidéosphère

Le format vidéo est omniprésent dans notre quotidien, à tel point qu'on peut parler de véritable « vidéosphère » médiatique. À rebours du caractère animalisant, déracinant de celle-ci, il est nécessaire de réhabiliter la « graphosphère », le royaume du livre, de l'écrit, du caractère d'imprimerie.

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Par Aurélien

Lecture 25 min

Dans son Cours de médiologie générale de 1991, le philosophe Régis Debray définit la médiologie comme l’étude des phénomènes de transmission. Elle se place au carrefour des phénomènes techniques et culturels. Elle n’est donc ni une technologie, ni une histoire des idées. C’est une science synthétique qui questionne l’influence des inventions techniques sur la culture et inversement. En termes marxistes on pourrait dire qu’elle est une étude de la médiation entre l’infrastructure et la superstructure. La vidéophère désigne ce que Debray appelle une « médiasphère », notre médiasphère en l'occurrence. Une médiasphère n’est pas à proprement parler une technique, c'est plutôt une sorte d’écosystème fait d’influences idéelles et matérielles qui constitue la sphère générale d’émission, de transmission et de réception de l’information à une époque donnée.

La critique de la vidéosphère de Debray est à inscrire dans la lignée – bien que l’auteur n’y fasse pas directement référence – de l’étude clouscardienne de la télévision comme synthèse de l’infrastructure (la gestion) et de la superstructure (l’animation) du néo-capitalisme de la séduction – ce que nous ne pourrons pas développer ici. Précisons d'emblée que l’enjeu n’est pas pour nous de condamner absolument la médiation de la vidéo mais bien d’en poser les limites, sans œillères, et d’étudier les conditions – s’il y en a – de leur dépassement.

L'impérialisme de la vidéosphère

Depuis l’invention de la télévision et sa colorisation puis celle de l’ADSL, du streaming, du WIFI, des smartphones, de la 4G et des plateformes de VOD, la vidéo a envahi toutes les parcelles de notre existence. Son support, les écrans, toujours plus plats et plus larges, s’étalent et se multiplient en mosaïque de pixels. De la poche droite de votre pantalon aux façades géantes des gratte-ciels tokyoïtes ou new-yorkais en passant par les murs de votre bureau, salon ou chambre, les écrans ont colonisé tous les espaces réservés autrefois aux photographies voire aux tableaux ou même tout simplement au vide, ou plutôt, cette absence de signaux lumineux, que nous interprétons maintenant comme du vide. Dernière occurrence en date : Tiktok, une plateforme de diffusion de vidéos verticales, soumises par algorithme à l’utilisateur dont la liberté se résume au « swipe », rejeton digital du « zapping ».

Si pour les plus âgés l'intérêt d’une telle application reste un mystère, il faut avoir en tête qu’elle est en voie chez les plus jeunes de remplacer Google, le nom de domaine « Tiktok.com » étant désormais plus visité que « Google.com ». À vrai dire, il sert même de moteur de recherche à la « génération Z » pour des résultats uniquement composés de vidéos. L’entreprise qui développe ce réseau social, Tencent, compte implémenter un algorithme capable d’identifier les marchandises à l’écran renvoyant à une fenêtre d’achat directement sur la plateforme. Wikipedia et Amazon risquent de rejoindre les bancs des vieilles encyclopédies poussiéreuses et des librairies abandonnées d’ici quelques dizaines d’années.

On le voit, la vidéosphère n’a pas fini de s’étendre. Comme une bulle qui n’en finirait pas de grossir, elle enrégimente et refaçonne même les technologies encore dites « nouvelles » comme le web et son archaïque système d’hypertexte. Chose nouvelle depuis l’époque de rédaction du Cours de médiologie générale par Régis Debray, la vidéo est devenue interactive, ludique même : c’est l’apparition du jeu vidéo. Promu en tant que huitième art par ses défenseurs, c’est surtout comme façon d’envisager l’interaction avec un programme et d’élargir la définition de ce qu’on peut appeler une, ou de la « vidéo », qu’il s’est répandu.

Du latin video signifiant « je vois », le terme se définit comme une « technique ou ensemble de techniques permettant la formation, l'enregistrement, le traitement, la transmission ou la reproduction d'images de télévision ou d'images analogues ou de signaux occupant une largeur de bande comparable sur un écran de visualisation » (1). On pourrait réduire cette définition aux seuls signaux lumineux perçus comme des injonctions extérieures sans médiation du signe et du sens linguistiques, c’est-à-dire à des informations, des messages, immanents à l’objet visible, donc sans sujet. Autrement dit, des impulsions électriques mises en images recomposées par notre cerveau et interprétées comme des informations.

Le jeu vidéo donc, qui étend cette sphère des signaux lumineux qu’est la vidéo au domaine de l'interaction en soumettant le joueur à différents ordres auxquels il doit répondre, nous permet d’envisager le futur de cette médiasphère qui se découvre encore. Un monde entier fait de programmes mis en images et d’écrans interactifs, aux choix prédéterminés à l’avance par un programmeur inconnu et imposés à l’utilisateur. Les partisans du « web3 » ou « métavers » travaillent déjà à former cette réalité pour la rendre d’autant plus immersive qu’elle n’est que virtuelle. Nous ne parlons pas ici pas de jeux, mais bel et bien d’espace de socialisation, de travail, purement encastré dans la vidéosphère.

Ce scénario qui peut paraître fantasque à certains ne relève pas de la science-fiction. Il se déroule en ce moment même dans les bureaux de la Silicon Valley et il est pris très au sérieux par les hommes les plus riches et influents du monde. À y regarder de plus près, il n'est en fait que la fusion de deux logiques déjà existantes : celle de la vie algorithmique et de la virtualisation du monde. Les réseaux sociaux tels que nous les connaissons réduisent déjà notre liberté sociale à différents choix programmés à l’avance dictés par des algorithmes privés. La vidéosphère ne fait qu'accélérer ce processus en le simplifiant. La vidéo est plus directe, plus accessible, plus « authentique » que l’écrit ou même la photo. Ainsi, l’odyssée de la communication informatique de masse, qui commence avec le Minitel, passe aux forums avec l’explosion de la bulle internet, puis arrive aux réseaux sociaux, d’abord Facebook puis Instagram, et s’achève dans Tiktok qui prépare le métavers. D’une technique à l’autre, le grand perdant reste l’écrit, terrassé par l’image numérique progressivement animée.

« La modernité technique ramène les archaïsmes »

Pourquoi sommes-nous aussi fascinés par ces dalles lumineuses ? Le parallèle entre, d’un côté, le foyer archaïque autour duquel se réunit la tribu primitive hallucinée par la danse du feu où se révèlent mythes et rêves, et, de l'autre, l’hypnotisation profonde subie par le viewer lorsqu’il contemple ce que l’algorithme a parfaitement sélectionné pour lui, est évident. À la différence près qu’autour du feu l’on se retrouve à plusieurs pour communier dans le même délire collectif qui soude, bon gré mal gré, la communauté ; là où face à l’écran, chacun est seul, perdu dans un océan de 1 et de 0 dont les abysses inquiétantes semblent plus en savoir sur nous que nous en savons nous-mêmes. Dans les deux cas, le primitif comme le postmoderne assistent et plongent dans le spectacle de leur propre inconscient. Le jeu des flammes comme le fil des « pour toi » sur Tiktok est un miroir de l’inconscient. C’est le reflet de nos peurs et nos désirs les plus refoulés.

Cependant, le primitif se projette dans les formes incandescentes, il interprète ce qu’il y voit librement en compagnie des siens, du chaman. Ce sont les mots de la tribu, pour parler comme Mallarmé, qui donnent le sens aux hallucinations, des mots sur lesquels on peut se mettre d’accord, pour faire société, pour passer de l’individu au groupe. Le postmoderne, lui, se contente d’enregistrer ce que la vidéo lui renvoie ; à la manière d’un ordinateur, il compute les informations qu’a choisies pour lui l'algorithme, non pas comme des expériences esthétiques vectrices de sens, mais comme des stimulus nerveux triés par les seuls réflexes neuro-physiologiques. Dystopie néo-positiviste de l’animal-machine réalisée. Jean-Luc Godard le faisait déjà remarquer pour la télévision dont l’image percute l'œil du spectateur docile et passif, contrairement au cinéma où la lumière projetée derrière lui l’amène à devenir actif devant l’image, à mettre une distance entre lui et l’écran qui permet la réflexion. Le sujet libre, volontaire, est écarté, muselé, il ne reste plus que son corps et la machine-image à laquelle il obéit. L’horreur absolue… et pourtant la fascination opère. Irrésistible emprise du bip et du flash qui se répètent encore et encore, jusqu’à nous calmer. Enivrante torture permise par la pulsion de mort.

→ À lire aussi : De la pop-music à la pulsion de mort : Comment la marchandisation de la musique nous pousse à la dépression ?

Freud Lil Peep Mort partition de musiqueFreud Lil Peep Mort partition de musique (Hugo Simberg et Pretty Puke / Affranchi)

C’est qu’il y a pire pour la conscience : l’instant où, pris de fatigue, rattrapé par le temps ou tout simplement parce qu'il est à court de batterie, l’homme de la postmodernité éteint l’écran et révèle son visage, là, au beau milieu de la vitre noire. D’une seule pression de bouton, la magie disparaît, l’inconscient se referme et le postmoderne hébété reste en face à face avec lui-même. Soudain il s'aperçoit de sa propre solitude alors que l’impression quasi mystique laissée par sa séance de « scrolling » le hante toujours. C’est cet onirisme machinal qui fascine. Le postmoderne expérimente avec plus de quatre-cents ans d’écart la magie vécue par les aztèques lorsqu’ils croyaient communiquer avec les esprits en regardant leurs miroirs d’obsidienne.

Sauf qu’ici, point de traditions ancestrales, la magie se fait fonctionnelle, mécanique et froide. « La modernité technique ramène les archaïsmes. » écrit Debray, le sentiment d'appartenance en moins. Elle supplée au sentiment de solitude par la répétition de l’exposition du moi inconscient présenté comme un autre, du moi soi-disant profond, sans tabou, fait tout entier de pulsions qu’il faudrait atteindre. L’individu est seul avec son double fantasmé qui lui tient lieu de compagnie, d’idéal, de modèle. L’espace de l’écran est l’espace de ce double, d’où la logique du pseudo, de l’avatar, de cette épidémie de schizophrénie généralisée qui sévit dans cet asile qu’on appelle les réseaux sociaux. L’homme recouvre le monde qu’il a construit d’écrans pour oublier qu’il a été homme, qu’il a été grand, qu’il a été libre. La vidéosphère est un narcotique électronique auquel nous sommes tous accros, jamais aucun paradis n’aura été aussi artificiel.

« Il le faut, ça marche »

L’extension de la vidéosphère a donc pour corollaire celle de la solitude humaine. Elle est le support technique qui permet cette solitude mais elle fait aussi office de palliatif en procurant au solitaire les moyens de l’oubli. Quelles sont les conséquences de la solitude sur la pensée et a fortiori sur la culture ? La solitude est par définition une absence d’autrui, de son jugement, de sa culture. Elle est un renfermement sur soi et une privation de l'extérieur. Cet état de la conscience recluse dans sa propre intériorité à un nom : le solipsisme ou la croyance en la seule existence du moi pensant. À quoi donc peut bien penser ce « moi » moderne dont nous parlons ? Nous avons déjà vu qu’adjointe aux algorithmes, la vidéosphère réduit l’homme à sa part d’animal, à ses émotions transcrites sur un plan strictement neuro-physiologique.

Puisque le solipsiste ne croit pas à l’existence du monde extérieur et qu’il ne s’envisage pas autrement que comme un corps capable de ressentir, son esprit ne peut être préoccupé que par ses pulsions. Notre solitaire est donc un être émotif et il le revendique ! De quel droit pourrait-on remettre en cause ses sentiments les plus vifs et les plus profonds ? À vrai dire, nous ne le pouvons pas. Par essence, ce que l’on ressent nous est strictement personnel, subjectif. La phrase « je n’aime pas le chocolat » ne se prête pas à la critique, on ne peut rien en dire, on ne peut évaluer si elle est vraie ou fausse. Le solipsiste émet des phrases à propos de ses goûts personnels auxquelles personne ne peut répondre, c’est une parole en écho qui ne mène qu’à la répétition du même.

L’évacuation d’autrui et de son regard évacue l’idée même de culture commune. Il n’y a plus « la » culture prise dans son sens universel, c’est-à-dire comme synthèse des cultures particulières, mais « des » cultures strictement personnelles qui coexistent sans se rencontrer comme des petites bulles, des monades.

On peut s’étonner que chacun puisse encore trouver son compte culturel pour satisfaire ses petites exigences personnelles. Et pourtant l’industrie de la culture, notamment celle qui touche à la vidéo, ne cesse de tourner et d’accumuler les bénéfices. En 2020 il fallait 36 667 heures pour visionner l’intégralité du catalogue Netflix ; tous les jours sont mis en ligne 720 000 heures de vidéos sur Youtube… Le « contenu » disponible, pour employer une expression consacrée, ne cesse d’augmenter, notamment depuis l'apparition du « user generated content » ou « contenu généré par l’utilisateur », de sorte à ce que n’importe qui puisse toujours trouver ce qu’il cherche et cultive sa névrose individuelle.

Cependant on ne peut pas ignorer l’existence de phénomènes culturels de masse. Combien de séries, de films défraient les chroniques chaque année... Tout le monde se souvient encore de l'effervescence suscitée chaque semaine durant les années 2010 par la sortie des épisodes de Game Of Thrones, des 4 milliards de vues de Gangnam Style, des 6 millions d’entrées pour Avengers : Endgame... Mais ces succès sont-ils synonyme de qualité ? La critique étant interdite par le subjectivisme permanent, il est permis d’en douter. Sur quoi s'établit alors le tri qui permet à une œuvre de supplanter toutes les autres ? De simples calculs d’algorithmes, rien de plus, du moins pour toutes les productions Netflix, Youtube, Tiktok, etc. Le règne du subjectivisme qui empêche l’objectivité relègue à la machine la tâche de dire ce qui vaut la peine d’être vu ou non. La lente sédimentation de pratiques et d’idées communes que constitue la tradition, ou le travail collectif et minutieux d’observation et de comparaison des productions, qui accouchaient tous deux d'œuvres ou d’idées à la fois singulières, originales et tranchantes, n’ont plus cours. À la place s’étale le goût moyen, consensuel, mou…

Ce qui vaut pour l’art vaut aussi pour la pensée, la science. La prolifération d’informations contradictoires accessibles d’un clic ou d’un « swipe », mène à une horizontalité confondante. Tout se vaut, homme et animal, riche et pauvre, vie et mort, science et opinion. Ainsi subjectivisme et vidéosphère engendrent les conditions matérielles et psychologiques d’un relativisme généralisé, donnant naissance à un homme nouveau, déraciné, pour qui rien n'a de sens si ce n’est sa petite personne. S’il croit ses goûts et ses désirs uniques c’est par la seule illusion du solipsisme car il n’est en fait que la copie conforme du voisin qu’il ignore. Quand tous deviennent individualistes c’est l’individualisme qui devient la norme.

Les cultures individuelles des solitaires forment en dernière instance une seule et même culture de masse qui ne peut que se répéter inlassablement et atteindre un formalisme vide de tout contenu. N’importe quel habitué de Tiktok ou de la culture internet des memes le remarquera aisément. Les « trends » renouvelés sans cesse ne font que réactiver les mêmes schémas, non pas pour les régénérer et les dépasser comme l’a fait toute l’histoire de l’art, mais pour dire la même chose, toujours et encore, en se simplifiant à chaque itération jusqu’à réduire la culture à une arithmétique symboliste. Le beau, le vrai ne sont plus des critères de distinction. Ce qui ressort c’est ce qui performe et si ça performe c’est que c’est bien. Pourquoi ? C’est comme ça, la machine le dit. « Il le faut, ça marche » résume Debray.

La culture de masse n’est pas la culture universelle. L’universel est une totalité qui synthétise les particularités, non pour les réduire, mais pour les unir dans un seul et même mouvement, pour les faire marcher de concert vers un même idéal qui s’enracine dans la multiplicité concrète. Les cultures humaines, qu’elles soient familiales, locales, régionales ou nationales, participent toutes d’histoires différentes, mais elles ont justement en commun d’être historiques et donc de participer de l’Histoire avec un grand « H ».

Chaque échelon de la culture correspond à un moment dans la progression de l’humanité vers la réalisation de cet absolu qu’est l’Histoire. Ce sont des moments particuliers qui s’inscrivent tous dans le même mouvement universel. Dans l’unité de la culture universelle miroitent tous les reflets des cultures particulières. À l’inverse, la culture de masse est une standardisation, une uniformisation de la culture dans le même moule qui restreint les cultures, qui empêche les cultures de s’épanouir dans la réalisation de leur concept. À la perfection en acte qui tend vers l’absolu, et à l’égalité entre des singularités pleines qui permet l’universel et la réalisation de l’Histoire, la culture de masse privilégie le médiocre qui ne fait que contenter sans oser cliver et donc s’identifier.

Pour être réellement au monde, une culture doit pouvoir s’identifier par ce qu’elle n’est pas. Ce qui n’implique pas le rejet, au contraire même, puisque c’est par la distinction de soi et d’autrui que nous sommes capables de le reconnaître comme autre. Une identité forte mais sereine est le préalable à l'ouverture d'une identité différente.

La culture française n’est pas la culture japonaise, pourtant ces deux cultures à l’identité marquée se passionnent mutuellement l’une pour l’autre depuis plus d’un siècle car elles n’ont pas à se justifier de ce qu’elles sont et peuvent se reconnaître dans leur commune perfection et ainsi atteindre l’universel. C’est quand une culture ne s’identifie plus à elle-même qu’elle sort de l’Histoire, car, en effet, comment pourrait-elle alors être reconnue parmi les autres si elle ne se distingue plus par sa particularité propre ?

La culture moyenne, la culture de masse est donc une culture qui va contre l’Histoire, contre les nations, contre la culture elle-même. En purgeant les échelons collectifs de la culture pour ne garder qu’un agrégat d’individus isolés, la vidéosphère évacue le « tous » qu’elle remplace par le « chacun », réalisation de la société anomique. « Si l'anomie est un mal, c'est avant tout parce que la société en souffre, ne pouvant se passer, pour vivre, de cohésion et de régularité » écrit Durkheim (2).

Par peur de la division nous avons aboli les distinctions préparant sans le savoir la pire « guerre civile entre pauvres » (Clouscard). Par l’exacerbation du « narcissisme de la petite différence » (Freud) au détriment des grandes aventures collectives, nous avons fait de la culture non plus ce qui relie mais ce qui divise. Qui l'eut cru ? La disparition forcée des identités collectives nous a menés à une guerre intestine dont nous serons tous perdants.

Nous sommes « des consommateurs à séduire »

Mais ne soyons pas naïfs, la vidéosphère n’est pas apparue comme par enchantement un beau matin du mois de mai 1968. Nous ne sommes pas passés du caractère d’imprimerie noir au pixel RVB en un claquement de doigt. Il a fallu un lent développement technique, un intérêt pour ces progrès objectifs, qu’un usage se développe autour d’eux, une culture, un code, des normes ; puis que ceux-ci se démocratisent, se simplifient, qu’on trouve de nouveaux moyens plus efficaces pour les produire en masse, que les gens s’y acclimatent, les acceptent, en fassent des objets de leur quotidienneté jusqu'à ce qu'ils appartiennent enfin au paysage usuel de leur environnement. Une longue histoire médiologique qui va du daguerréotype à la « story » Snapchat en passant par la photo, le cinéma, la télévision, le numérique, etc., selon le rapport que toutes ces techniques entretiennent avec ceux qui les utilisent, serait à faire, mais ce n’est pas le lieu de notre article.

Ici, nous nous contenterons seulement de remarquer la chose suivante : avant les écrans, il y avait les panneaux publicitaires. Aujourd’hui, difficile d’imaginer Times Square sans ses mythiques « jumbotron », ces écrans géants de la taille d’un immeuble. Et pourtant, le premier à avoir été installé, par la marque Sony, remonte aux années 90. Avant lui, on peut noter les panneaux alphanumériques à partir des années 70 qui se disputent l’espace avec les enseignes de néons qui ont fait le charme du New-York des films noirs. Et ces derniers ne sont eux-mêmes que la transposition lumineuse et gigantesque des affiches de réclame bariolées du XIXème siècle. L’image se colorise puis s’illumine progressivement et enfin s’anime pour se faire voir.

Une publicité à Times Square coûte très cher. Si l’on veut qu’elle soit vue, il faut s’assurer qu’elle se distingue des autres. Ce que l’on choisit de représenter a son importance, à tel point que s’est développée toute une « culture » de la pub, une nostalgie pour tel ou tel spot publicitaire visionné pendant l’enfance. Mais ce qu’on omet souvent ce sont les supports techniques qui servent de médiation matérielle au message que l’on veut transmettre.

Comme on l'a vu, dès qu’il s’agit de technique, le sens passe vite au second plan et la dimension intellectuelle de l’information cède le pas à celle du biologique. Le jingle, le mouvement, la lumière, la couleur, ne s’adressent plus à notre entendement mais à nos sens réduits à leurs fonctions les plus primaires. Il s’agit de capter l’attention du primate-consommateur potentiel le plus vite possible. Les annonceurs se livrent une bataille perpétuelle de l'attention. En suivant cet impératif, il est évident de comprendre comment l’image lumineuse, colorée et animée s’est imposée.

Cependant, on aurait tort d’arrêter l’analyse ici. En effet, l’écran offre une autre possibilité, unique, qui le rend si fonctionnel : c’est un support dont le contenu peut changer, contrairement à l’affiche ou à l’enseigne de néon où la publicité ne fait qu’un avec le support (le papier imprimé reste du papier, la publicité ne peut en être retirée). Avec l’écran, le même support peut servir de médiation à une infinité de messages. D’un point de vue technique, c'est une réelle prouesse. Jamais aucun scribe égyptien, aucun moine copiste, ni même Gutenberg en personne n’auraient imaginé un moyen aussi puissant pour véhiculer des informations.

C’est un double avantage pour les grandes firmes car elles évacuent la petite concurrence sur le marché des annonces en faisant monter le coût d’investissement dans la publicité en passant de la simple image imprimée à l’image filmée et en même temps elles se débarrassent de l’investissement dans la multiplication et dans l’installation manuelle des supports classiques. Une seule vidéo publicitaire peut potentiellement être diffusée sur tous les écrans du monde, là où une affiche, un prospectus devront être imprimés et réimprimés.

L’apparition des publicités tridimensionnelles en trompe l'œil qu’on peut observer depuis quelques années dans l'arrondissement de Shinjuku à Tokyo (qui sont donc uniques puisque calibrées pour un seul écran particulier) ne font que témoigner de l’écrasante victoire des monopoles, signifiant ainsi à la concurrence leur capacité financière à s’affranchir de la reproductibilité en réintroduisant, par snobisme, de l’unique dans une forme de publicité-spectacle. Bref, la réutilisabilité du support – qui n’est pas sans lien avec l’aspect répétitif de la culture de masse décrié plus haut – est donc tout aussi décisive que sa capacité à captiver l’attention, sa « captivibilité » pourrait-on dire.

Mais la publicité filmée ne pouvait se contenter de remplacer les affiches de rue par des écrans. Cette étape est d’ailleurs bien tardive dans son développement car c’est d’abord à l'intérieur du foyer qu’elle s’est répandue. En France, seulement 1% des foyers sont équipés de la télévision en 1954 ; ce chiffre monte à 60 % en 1969 pour atteindre les 92% en 1984. La généralisation du petit écran introduit au cœur des familles une nouvelle manière d’habiter. Le salon se constitue progressivement en ce qu’il est actuellement d’après le modèle américain, soit un canapé face à un téléviseur. Toutes les activités familiales, de couple, se concentrent autour du « coin télé », avant d’exploser avec l’arrivée du « personal computer » puis du smartphone.

Et surtout, là, au beau milieu de cette intimité, de cette nidification où se réunissait en une unité familiale un petit groupe d’hommes et de femmes jouissant d’un espace de liberté, toute relative certes, mais immaculée de l'aliénation marchande, a été introduit de force le spectacle de la société civile. Le public à fait irruption dans le privé. La société devenue marchande a pénétré la forteresse qui résistait encore et toujours à la « bête sauvage » (Hegel) pour asservir l’individu en consommateur. Ce viol de l’espace privé perpétré par la vidéosphère a été le véritable coup d’estoc porté par le capitalisme à la liberté individuelle. Elle a détrôné l’honnête homme pour que règne « l’homme-masse » (Ortega y Gasset).

La vidéosphère aurait-elle pu être autre chose ? Si plus souvent elle avait été repoussée « au bout de ses possibilités », pour citer Mauriac commentant l’adaptation par Jean Prat des Perses d'Eschyle diffusée par la RTF en 1961, notre imaginaire médiatique eut été bien différent. Mais l'irrésistible pouvoir de captation de la vidéo et l’essor du néolibéralisme en Occident capitaliste des années 70 aura eu très rapidement raison de ces perspectives d’avant-garde. La vidéosphère était taillée comme un gant pour la publicité.

C’est tout naturellement que celle-ci s’est imposée d’abord en s'intercalant entre deux programmes, puis les divisant en plusieurs parties entre lesquelles elle s'est immiscée, avant de s’autonomiser en contenu à part entière via le placement de produit, les écrans publicitaires et enfin dans le spectacle permanent de l’existence réifiée des influenceurs dont la vie est la seule marchandise. Chaque minute d'antenne, chaque millimètre d’écran doit être rentabilisé et dédié à « l’immense accumulation de marchandise » (Marx) que constitue le capital avec la complicité véreuse des propriétaires des chaînes télé et des plateformes de diffusion. Comme le disait en 2004 Patrick Le Lay, ex président-directeur général du groupe TF1 : « ce que nous vendons à Coca-Cola, c'est du temps de cerveau humain disponible. » La vidéosphère fait de nous « des consommateurs à séduire » (Debray).

Eloge de la graphosphère

Ce serait la faute du capitalisme. Un coup de balai socialiste et par opération du Saint-Esprit l’ensemble des contradictions de la vidéosphère s’en iraient comme par miracle. On peut raisonnablement douter de cette eschatologie, en vérité très peu marxiste, qui absolutise les fins sans prendre en considération la réalité matérielle des moyens. N’oublions pas que si l’invention technique – le cinématographe – est inventée en régime capitaliste (frères Lumière), sa grammaire – le montage – voit le jour en Union Sovétique (Vertov, Koulechov, Eisenstein, etc.).

Dès 1922, Lénine prend très au sérieux la planification de la construction des cinémas dans la jeune Russie révolutionnaire. Selon ses propres mots, « il convient de fixer une proportion déterminée entre : les films divertissants, spécialement destinés à attirer le public et à assurer des recettes (bien entendu sans contenu obscène ou contre-révolutionnaire) et [...] les films ayant un contenu de propagande caractérisé. » (3)

Dès son antiquité, le cinéma, la vidéosphère semble dépasser la contradiction capitalisme/socialisme. Une étude sommaire nous montrerait sûrement que là où les régimes capitalistes ont utilisé cette technique pour promouvoir l’extension de la marchandise, les régimes socialistes ont à l’inverse tendu à faire l'apologie de la dictature du prolétariat dégénérée en dictature du parti. La propagande surgit en négatif de la publicité.

Comme moyen technique, la vidéosphère appartient davantage à la modernité technique qu’au capitalisme ou au socialisme, ou plutôt elle appartient aux deux modes de production en tant qu’ils sont tous deux les pôles contradictoires issus de cette modernité. Elle impose aux hommes une logique et un rythme qui lui sont propres, qu’une simple pirouette analogique sur la fin et les moyens, qui la comparerait avec un couteau et le mode de production avec un assassin ou un innocent, ne peut résoudre.

Dans son étude du développement conjoint de la main et du cerveau ainsi que de leur prolongement historique que sont le geste et la parole suivi des moyens techniques et esthétiques de leur réalisation/diffusion, Leroi-Gourhan signalait le caractère régressif de l’audiovisuel comme retour à un état antérieur de la figuration. Là où le perfectionnement de l’écriture et du langage aurait permis un développement de l'intériorité, et donc de la personnalité, mais aussi des capacités d’abstraction, de synthèse et donc du jugement scientifique universel par la sollicitation de notre capacité à imaginer des choses, l’audiovisuel, lui, nous dispense d’imaginer.

L’information est directement transmise sous forme d’image et elle s’exprime comme telle. L’univers informationnel se polarise en émetteurs et en récepteurs de l’information, entre ceux qui filment et ceux qui regardent sans possibilité de dialogue et d’échange. La perte du langage est aussi la perte du retour réflexif, de la prise de recul nécessaire à l’action. C’est la dissolution d'autrui et de soi dans l’image empirique. Leroi-Gourhan écrit : « L’imagination est la propriété fondamentale de l’intelligence et une société où la propriété de forger des symboles s’affaiblirait perdrait conjointement sa propriété d’agir. » (4)

Ce n’est pas la planification ou la socialisation des moyens de production de la vidéosphère qui peuvent enrayer cet état de fait. Tout au mieux le contrôle des outils par les travailleurs et l’État permettrait la régulation, comme en Chine populaire où les usagers de TikTok disposent d’une version différente de l'algorithme favorisant le contenu éducatif et patriotique. Mais le problème reste le même. Au stade où nous en sommes, ce n’est pas le contenu en soi qui met en danger la population. Comme l’écrit encore Leroi-Gourhan : « L’appauvrissement n’est pas dans les thèmes, mais dans la disparition des variantes personnelles. » (5)

De plus, l'accumulation d’informations distillées au hasard dans des vidéos soumises par un algorithme ou par une chaîne de télé ne contribue absolument pas à la construction d’une intelligence. Au mieux l’on acquiert une série de faits et d'anecdotes, mais absolument pas de capacité à en fabriquer une pensée cohérente. « L’information n’est rien sans formation » aime à répéter mon camarade Loïc Chaigneau.

Nous ne sommes pas non plus partisans de la thèse selon laquelle les applications de montage intégrées aux applications contemporaines type TikTok et la généralisation de smartphones de qualité favoriseraient une réappropriation de l’outil et des codes de la communication propre à la vidéosphère. Certes, cela tend à démocratiser les moyens de l’expression et à réduire l’écart entre une minorité de techniciens spécialistes de l’image et une majorité de simples spectateurs. Mais, dans les faits, cela donne surtout lieu à une prolifération de contenus ridiculisant les auteurs qui exposent leur amateurisme aux yeux de tous, d’où l'émergence des « lol cows » et des cours des miracles numériques qui compilent les pires vidéos postées sur internet. On pense aux malheureux affichés sur le compte « Kick.tok » ou plus anciennement sur Youtube aux inconnus célèbres tel que « Amandine du 38 », « Jimmy le Scicilien », « Jean-Pierre Herlant », « Xavier-Louis de Izarra » et cie. Un défenseur zélé de la vidéosphère nous rétorquera qu’il n’est là question que d’éducation et qu’avec une formation adaptée chacun saura s’exprimer et se montrer en vidéo avec goût et sérieux, passant totalement à côté du cœur du problème soulevé par Leroi-Gourhan.

Néanmoins la vidéosphère est là pour rester et il va falloir composer avec. S’il est illusoire de penser que le socialisme pourrait la résorber de toutes ses contradictions et inconvénients, il est au moins une chose en son pouvoir : produire les conditions matérielles à même de faire renaître sa propre médiasphère en guise de contre-pouvoir à la vidéosphère. On l’a vu, la vidéosphère apporte aussi son lot d'avantages et de progrès objectifs et Leroi-Gourhan ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit que « l’audiovisuel correspond à une acquisition indiscutable qui permet une information précise et qu’il agit sur la masse informée par des voies qui mobilisent tous ses moyens d’interprétation. » (6)

Mais il faut former des individus capables de sortir de cette « masse informée » afin qu’ils soient à même d’interagir avec la vidéosphère en sujets libres et non comme des consommateurs passifs. Or, cela ne pourra passer que par la pratique d’une autre médiasphère, avec ses propres référents et mécanismes à même de permettre une décentralisation nécessaire. Nous nous opposons fermement aux aventures gauchistes qui visent à moderniser l’éducation pour le plaisir de moderniser dans une fuite en avant permanente, tout en oubliant les fondements qui ont permis la pensée rationnelle occidentale : à savoir la graphosphère.

La graphosphère n’est pas la médiasphère de l’écriture en général mais du caractère d’imprimerie. Elle est l’écosystème technique et informationnel qui, de Gutenberg à Lénine, a porté l'odyssée du premier humanisme, du rationalisme, de la constitution du fait national et de l’espérance révolutionnaire. C’est sur elle que se fonde l'alliance du petit clerc studieux et dévoué et des puissantes masses laborieuses. Elle est à la fois la bibliothèque modeste où murmurent interminablement Polybe, Rabelais, Machiavel et Rousseau et la fonderie brûlante où l’on coule les plombs prométhéens qui permettent à la pensée de devenir métal. C’est l’univers plastique et psychique de Robespierre, Lamartine, Hugo, Barrès, Jaurès, Malraux… De cette République des lettres qui savait que pour devenir libre, tout citoyen devait avant tout devenir un lecteur. La lecture, et a fortiori l’écriture, sont la condition sine qua non de la constitution d’un espace politique fondé sur la raison universelle. La graphosphère ne s’adresse ni à l’âme du théologien, ni au sens du consommateur mais à la conscience réflexive de l’adulte. Sa réhabilitation, non pas dans une perspective réactionnaire qui se poserait en s’opposant à la technique de notre temps, mais comme régénération de l’humanisme progressiste, est plus que nécessaire.

Nous qui sommes des républicains laïcs nous devons faire de l'apprentissage de la lecture notre nouvel évangile. Le recul de l'illettrisme ne doit pas nous faire désarmer car savoir déchiffrer quelques lignes ce n’est pas encore savoir lire. C’est une culture du livre que nous devons reproduire, quitte à employer les moyens de la vidéosphère comme détour pour amener le peuple à se saisir de l’or qui tapisse nos librairies.

Le mot d’ordre qui constitue selon Debray le véritable enjeu des mouvements politiques du XXème siècle n’est pas mort : il s’agit toujours de prendre le contrôle des imprimeries. Mais pour cela il va falloir s'astreindre à refaire du livre un symbole révolutionnaire. Nous allons devoir faire ressentir aux masses le poids de la culture en manifestant par notre exemple la liberté acquise grâce à la lecture. Nous devons être de bons professeurs au service de la classe ouvrière. Ainsi seulement nous referons des Français capables de puiser dans Les Misérables l’énergie nationale dont ils manquent.

En guise de conclusion

Voilà pour moi ce qui constitue un véritable programme souverainiste et communiste à même de contrer l’extension de la vidéosphère. J’espère avoir suffisamment démontré le caractère animalisant et déracinant de cette dernière. Derrière la réhabilitation de la graphosphère se cache un réel enjeu de civilisation. À travers cette bataille, c’est la possibilité même d’un futur pour l’humanité qui se joue. Voilà la tâche que nous nous sommes donnée collectivement, peut-être même sans l’avoir directement pensée en ces termes, à l’Institut Humanisme Total. Sans doute ne prenons-nous pas totalement la mesure du travail à accomplir. L'ascension de la montagne qui se dresse devant nous pourrait en effrayer plus d’un. Mais la foi humaniste qui nous anime et l’amour pour nos concitoyens nous y obligent. C’est en tout cas le sens que j’y ai trouvé.

Enfin, pour clore définitivement cette introduction je souhaite laisser la parole à D. Seel, mon vieux professeur de français, qui, lorsque j’étais en première littéraire, m’a sauvé de la vidéosphère en prononçant ces mots qui sont devenus mon crédo :

Il n’y a pas de pensée sans savoir et il n’y a pas de savoir sans culture. Derrière chaque balle tirée par un révolutionnaire doit se cacher au moins un livre.


(1) Source : CNRTL

(2) DURKHEIM Emile, 1893, De la division du travail social, Paris, P.U.F.

(3) LENINE Vladimir Ilitch, 1922, Directives sur le cinéma, Marxist.org

(4) LEROI-GOURHAN André, 1965, Le Geste et la Parole, Paris, Albin Michel, p. 354

(5) Ibid. p. 355

(6) Op. cit. 13
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