Le devenir PNJ des influenceuses ou la cybernanthropie achevée (NPC lives)

Chaque été, de nombreuses personnes pratiquent ce qu’on pourrait appeler une déconnexion volontaire de tous les réseaux soi-disant sociaux afin d’échapper au flux incessant des notifications et d’un contenu de plus en plus harassant. Cette année, ces bienheureux auront échappé à la nouvelle tendance TikTok des lives NPC qui consiste à se diffuser en direct en train d’adopter un comportement de NPC, ou PNJ en français.

Issu du monde du jeu vidéo, le terme de PNJ désigne les personnages non joueurs (non playable characters en anglais), c’est-à-dire l’ensemble des individus contrôlés par l’ordinateur qui peuplent les mondes virtuels, qu’ils soient ennemis, alliés, ou simples figurants. Ces personnages censés imiter avec plus ou moins de succès des comportements humains, se caractérisent par l’inquiétante étrangeté qu’ils dégagent. Pilotés par une intelligence artificielle, leurs actions et boîtes de dialogues sont déterminées à l’avance par les développeurs, ce qui donne parfois lieu à des situations décalées bien connues des joueurs, au point de devenir des mèmes pour les plus remarquables d’entre elles. On pense par exemple aux PNJ d’un jeu comme Skyrim (2011) dont les phrases pré-enregistrées et les réactions aux agissements les plus ubuesques des joueurs auront marqué la pop culture.

En tant que tels, les PNJ ne sont que des éléments d’une totalité virtuelle. Ils servent à rendre plus vivant, plus crédible le monde dans lequel évolue le joueur. Leur existence n’a pas de sens en dehors du jeu programmé et conçu pour le joueur. Ils existent donc d’une certaine manière pour répondre aux actions de celui qui tient la manette. Même si leur intelligence artificielle tend à les rendre de plus en plus réalistes et autonomes, ils ne sont là que pour faire vivre une expérience à un joueur/spectateur qui les contrôle et les fait réagir au point même d’en abuser (en martelant la touche de dialogue pour faire se répéter un PNJ jusqu’au ridicule par exemple). Et c’est exactement cet effet de réaction aux inputs d’un joueur omnipotent que les tiktokeuses ont tenté de répliquer tout en étant payées...

En effet, la plateforme TikTok offre à ses utilisateurs la possibilité de rétribuer leur créateur de contenu préféré en achetant des stickers virtuels qui apparaîtront sur l’écran pendant le direct. Dans le cadre des lives NPC, les créateurs de contenus choisissent volontairement d’associer une parole ou une action à tel ou tel autocollant (un mouvement de langue pour les autocollants glace ou sucette, un bisous pour l’autocollant cœur, etc.). Le défilement incessant des autocollants payés par les spectateurs durant ces directs très fréquentés conduisent les créateurs les plus assidus à répéter, sans ménagement aucun, les mêmes paroles et actions pendant des heures, tout comme un PNJ qu’on pousserait à répéter ses lignes de dialogues à l’infini. À la différence près que les joueurs n’ont pas affaire à quelques pixels régis par un programme mais de véritables êtres humains, en chair et en os.

Inutile de dire que le phénomène a choqué pour son aspect déshumanisant. En une semaine, les extraits les plus marquants de ces directs ont fait le tour de la toile. Même les médias français de grand chemin, pourtant si lents à réagir aux phénomènes venus d’internet, se sont sentis obligés d’apporter une explication quant à la raison d’être de ces vidéos. L’explication la plus commune qu’on retrouve sur internet est la suivante : ces vidéos relèvent d’un type de fétichisme que connaissent certaines personnes à l’égard de ces PNJ. Derrière ce fétichisme se cacheraient des désirs inconscients de manipulation et de contrôle de personnes vulnérables afin d’obtenir d’elles des faveurs sexuelles, ou encore de dégradation de la femme par l’humiliation. Si le caractère profondément sexuel de ces vidéos saute aux yeux – les tiktokeuses s’étant le plus fait remarquer dans ces directs comme PinkyDoll ou Cherry Crush ne se cachent pas d’être des créatrices de contenu pornographique sur OnlyFan – ce n’est pas pour autant que l’explication psychanalytico-érotique nous semble suffisante.

Cette explication est incomplète non pas parce que l’analyse du contenu sous le prisme du fétichisme serait fausse, mais bien pour la raison qu’elle ne prend pas en compte l’ensemble des rapports sociaux qui provoquent/permettent l’existence et la manifestation de ce fétichisme particulier. L’explication psychologique, en refusant de poser des questions pourtant simples : « pourquoi ces directs sont-ils réalisés par une majorité de femmes ? », « pourquoi sont-ils diffusés sur TikTok ? », « pourquoi des autocollants ? », fait fi d’une démarche analytique. Celle-ci permettrait pourtant d’expliquer le phénomène par rapport aux spécificités de son support ainsi qu’à la sociologie de ses différents acteurs. Nous nous emploierons à répondre à ces questions en partant de l’explication sexuelle de ce phénomène, avant de remonter à ses causes macro-sociales.

Freud définit l’objet du fétichisme comme « le substitut de l'objet sexuel [par] une partie du corps qui convient en général très mal à des buts sexuels (pied, chevelure), ou bien un objet inanimé dont on peut démontrer la relation avec la personne sexuelle qu'il remplace et, de préférence, avec sa sexualité (des parties de ses vêtements, lingerie). (1) » En d’autres termes, il y a fétichisme quand il y a déplacement de l’investissement symbolique érotique d’une partie du corps « prévue à cet effet » vers une partie ou un objet tiers. Le fétichisme, lorsqu’il s’applique à une personne, opère comme un morcellement de celle-ci en en une multitude de parties physiques ou comportementales diverses. La personne disparaît derrière la partie d’elle-même qui fait objet de fétiche. Elle est niée au profit d’un fragment de sa personnalité physique ou morale qui lui tient alors lieu d’identité. L’image de la femme-objet est l’expression la plus commune d’un fétichisme généralisé, devenu banal, où la femme-sujet disparait derrière les apparences de son corps fantasmé. Or, si le corps féminin a toujours été sujet à controverses et objet de crispations sociales à travers l’histoire, sa réification est récente.

Cette réification s’inscrit dans une stratégie capitalistique de séduction généralisée de consommateurs potentiels. Par le mystère et la beauté que l’histoire lui a attribués, mais aussi par le désir naturel de possession qu'il suscite, le corps féminin est l’instrument de vente par excellence. Le corps de la femme sert à la fois à provoquer l’intérêt pour la publicité et le désir pour la marchandise vendue. Mais plus encore, il habille la marchandise des valeurs qui lui sont attribuées (au choix la pureté, le réconfort, le désir, la sensualité, la jouissance, la transgression, etc.). La marchandise s’identifie au corps, et le corps à la marchandise. De cette identification (du corps de la femme à l’élément le plus trivial du circuit capitaliste) va naître dans les consciences une autonomie du corps filmé d’avec le corps réel, rattaché à une personne.

Or qu’est-ce qu’une marchandise ? La synthèse d’une valeur d’usage, subjective, individuelle et d’une valeur d’échange, objective, exprimée par le temps de travail. Elle se réalise dans la vente. L’identité sociale de la marchandise, soit le travail qui y est incorporé, est niée lors de l’échange derrière son prix exprimé en argent. Elle se présente comme une chose dont on a ôté toute trace d’humanité, n’existant que pour et par l’échange marchand. C’est ce que Marx appelle le fétichisme de la marchandise. Si la marchandise s’identifie au corps de la femme et inversement, c’est dans l’échange de la marchandise, puis plus tard de la femme elle-même, que celle-ci est niée au profit de son corps. La femme est réifiée dans son corps, elle n’est plus qu’une marchandise dont on peut user et abuser. Derrière le fétichisme du corps féminin à l’échelle sociale, il y a donc le fétichisme de la marchandise. À l’échelle macroscopique, l’économique précède le psychanalytique.

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L’aliénation féminine repose sur le consentement des femmes à leur propre réification que le capitalisme leur a vendu comme un moyen de libération. Comme l’a montré Michel Clouscard dans ses nombreux ouvrages, la femme, mais aussi le jeune, ont été désignés par le néo-capitalisme de la séduction comme les cibles privilégiées du libéralisme-libertaire. Engoncée, réprimée, frustrée dans les bras du « capitalisme à papa » d’avant-guerre, la femme ronge son désir d’accès à la consommation. Avec le capitalisme monopoliste d’État, elle accède au monde de la marchandise, ce qui est vécu comme une transgression. À l’acte de consommation s’adjoint dès lors un discours politique revendicatif : c’est le féminisme. La femme identifie de ce fait le spectacle de la marchandise à l’illusion de son émancipation. Elle accepte sa réification comme pis-aller de sa libération politique immédiatement captée, canalisée, détournée par le capital dans la sphère de la sexualité. En ce sens la femme se fait actrice de la société de consommation dirigée. Elle devient prescriptrice de mode et d’achat.

Érigée en déesse, elle exprime l’idéal humain du capitalisme de la séduction : c’est un corps sensuel, désirant, libéré, jeune, tentateur. Toutes sont sommées d’atteindre cet idéal sous peine d’être reléguées au rang des vieilles filles. Alors les femmes s’appliquent par-dessus tout à rester dans le coup, à acheter la dernière robe, le dernier gadget, à suivre la dernière tendance. Elles participent activement d’une quotidienneté où « l’idéologie devient mode d'existence. (2) » Elles sont, d’après Lefebvre, « à la fois sujets dans la quotidienneté et victimes de la vie quotidienne, donc objets, alibis […] et celles au détriment de qui sévissent les alibis […] elles sont acheteuses et consommatrices et marchandises et symboles de la marchandise. (3) » On comprend d’un seul coup beaucoup mieux pourquoi les femmes sont surreprésentées dans l’élaboration de nouvelles tendances TikTok. Les réseaux sociaux et la vie algorithmique ne sont que la transposition numérique de la vie quotidienne. Leur fonctionnement par succession de tendances éphémères qui répliquent les logiques de la mode ne fait que démultiplier les canaux par lesquels la publicité peut se diffuser et avec elle les occasions pour les femmes de se dissoudre un peu plus dans leur auto-réification.

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Chambre à New York (Edward Hopper / Wikipedia)

Cette conclusion partielle nous oblige à élargir le champ de notre analyse aux dits canaux de diffusion de ces contenus par une approche médiologique. Pour rappel, la médiologie est une science inventée par Régis Debray qui s’intéresse aux faits de transmission, c’est-à-dire aux médiations techniques et sociales par lesquelles l’idéologie dominante s’incorpore dans les rapports sociaux. La forme que prend le contenu dont nous parlons ici est bien évidemment celle de la vidéo en direct. Mais elle diffère d’avec le simple direct télé en ceci qu’elle est interactive. À la télévision, le spectateur peut tout au plus voter avec un appel téléphonique pour tel ou tel candidat lors d’un jeu télévisé. Sur internet, les possibilités d’interaction entre le spectateur et le diffuseur, allant du simple message affiché à l’écran aux sex-toys connectés réagissant aux dons reçus, sont beaucoup plus grandes.

En interagissant à l’intérieur du direct le spectateur devient l’espace d’un instant lui aussi objet de spectacle. Il a le pouvoir de coproduire l’émission qu’il regarde à titre gratuit. La fascination exercée par ce constat de puissance à l’encontre du direct est telle que le spectateur est même prêt à payer pour « faire » le direct. Pour les diffuseurs, ces interactions sont cruciales car elles constituent le véritable attrait de leurs émissions semblables à toutes les autres. Un direct qui marche est un direct où le spectateur peut assister au spectacle de sa propre consommation. Cette interaction procure au spectateur l’impression d’un rapprochement avec le diffuseur qui le conduit à développer un rapport para-social aux personnes qu’il regarde. Il croit voir dans le diffuseur un égal, voire un ami avec lequel il construit un projet commun au sein d’une communauté pour laquelle il développe un sentiment d’appartenance quasi clanique.

Le diffuseur, quant à lui, est réifié dans le personnage qui lui sert d’image de marque. Ses réactions, son comportement, sa façon de parler et de se présenter vont se conformer à la représentation que les spectateurs vont se faire de lui. Ce phénomène n’est pas nouveau, il touchait déjà les vedettes musicales et les stars de cinéma dont l’alter égo sur scène ou les personnages joués ont parfois pris le pas sur l’artiste réel (voir la métamorphose de Gainsbourg en Gainsbarre). Mais la vie algorithmique, la démultiplication des créateurs de contenus, l’émergence des influenceuses et des micro-stars pour public de niche, ont très largement amplifié ce phénomène. Les influenceuses sont pour les plateformes un rouage essentiel de leur circuit économique, mais la logique du capital veut que celui-ci finisse toujours par se concentrer en un minimum de mains, entraînant une concurrence de plus en plus rude entre les créateurs de contenus.

À l’ère du « swipe » et des formats extra-courts, où la concurrence se joue principalement sur la capacité à produire un contenu à même de capter l’attention du spectateur en une fraction de seconde, les influenceurs sont poussés à une course à la surenchère en matière de provocation, à la démesure, à la saturation des effets audio-visuels, etc. À la différence d’un acteur qui aime jouer avec l’un de ses personnages tout en profitant d’une marge de manœuvre artistique (à la manière d’un Johnny Depp et son Jack Sparrow), l’influenceuse, elle, est condamnée à surjouer son propre personnage réduit à son extrême caricature. Le personnage joué par l’influenceuse n’est dès lors plus significatif, c’est-à-dire qu’il n’est plus un avatar dans lequel et par lequel il est possible d’injecter du sens à même de créer un lien – certes fictif, mais c’est le sens du métier d’acteur – avec le spectateur. Elle se transforme en marionnette numérique qui n’est plus capable que d’émettre des signaux dans un théâtre où le spectateur tire les ficelles. Elle se métamorphose en personnage non joueur. Les réseaux sociaux, comme Twitch ou TikTok, sont des jeux-vidéos dont les créateurs de contenus sont les intelligences presque artificielles soumises à la tyrannie des joueurs, venant acheter dans ces métavers le sentiment d’une puissance, sexuelle ou non, qu’ils ont perdu dans le monde réel.

La réification des influenceuses en tas de signaux marchands achève l’avènement d’un nouveau type anthropologique annoncé par Henri Lefebvre : le cybernanthrope. Cet homme nouveau, cet homme d’après les hommes, est un être froid, acté de l’extérieur, mais il n’est pas un robot. Bien pire que cela, c’est un homme déchu qui « admire, écrit Lefebvre, et craint le robot (4) », à la manière d’un Dieu qui donne son sens à la vie humaine. C’est un être qui aspire à devenir fonctionnel tout en déplorant les affres de la subjectivité. Son rêve est d’abolir ce qui lui permet de rêver, son inconscient, pour s’abolir lui-même dans la mécanique impeccable de la machine ou les calculs immaculés de l’intelligence artificielle. La cybernanthropie est un idéal à atteindre, c’est l’expression d’un désir de mort perçu comme libérateur. Cette mort, c’est la mort de l’âme et non du corps. C’est l’abolition de la conscience de soi et du politique au profit de la sensation et du totalitarisme de la marchandise.

Le plus drôle – ou le plus inquiétant –, c’est que cet antihumanisme radical se déploie sous les traits d’une imitation visant déjà à imiter l’humanité. L’imitation du PNJ imite la simulation d’un comportement humain véritable. Cet état de fait produit ce que Baudrillard appelle une « hyperréalité », c'est-à-dire une réalité où l’apparence de la réalité prend le pas sur la réalité elle-même. Elle substitue à la représentation de la réalité une simulation de cette réalité qui n’a aucun rapport avec elle. C’est un pur simulacre qui à force de persuasion remplace dans l’imaginaire la réalité mise en image par une image devenue réalité. En d’autres termes, cela veut dire que pour nos cybernanthropes, le PNJ est la réalité de l’homme et l’homme réel une imitation du PNJ.

Ce constat a de quoi glacer le sang. La déchéance anthropologique qui s’abat sur la majorité des occidentaux a atteint un niveau tel que tout un chacun peut être amené à baisser les bras ou à adopter une position de mépris. Mais d’emblée on peut se demander si l’abandon et le dédain ne sont pas plus graves pour ceux qui refusent le cybernanthrope que la situation dans laquelle sont ceux qui l’ont embrassé. En effet, comment pourrait-on déplorer la perte de la dignité humaine en s’abaissant à adopter une attitude de pleutre se terrant dans son confort individuel jusqu’à ce qu’on l’en sorte ? La bassesse ne sied pas à ceux dont les nerfs, la foi, la famille, la nation, le travail les ont préservés du mal. C’est lorsque cette tentation surgit que tout homme doit se rappeler pourquoi il se bat, mais surtout il doit garder à l’esprit que l’être qui se tient face à lui peut toujours être sauvé. Certains internautes ont réussi à capter au cours du direct d’une de ces influenceuses, PinkyDoll, des moments où cette dernière est sortie de son personnage… pour s’adresser à son enfant. Cette jeune femme, bien que créatrice de contenu sur OnlyFans, bien qu’aliénée par la vidéosphère, est avant tout une mère qui se préoccupe de la santé de son enfant. Dans ce rapport à l'autre, elle regagne son humanité aliénée, humiliée, mais surtout elle démontre la possibilité d’un salut.

La civilisation française, héritière de la civilisation hellénique, a travaillé pendant des siècles pour former des hommes libres, c'est-à-dire pleinement responsables de leurs actes : la France refuse d'entrer dans le Paradis des Robots.
Georges Bernanos, La France contre les robots, 1946

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Une femme négligée désespère de son mari (Tyne Wear Archives Museums / Wikipédia)